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Salsa Brasil apresenta...

Momentos históricos da Salsa e do Jazz latino.

por Bernardo Vieira S., Jr.

 

TITO RODRÍGUEZ - A VOZ DO MAMBO

Dando continuidade à nossa série sobre “Los Grandes Del Mambo”, desta vez trazemos um artigo sobre um dos mais queridos e influentes cantores e band-leaders latinos, cuja obra foi uma das grandes precursoras da Salsa. Estamos falando de Pablo Rodríguez Lozada, ou simplesmente Tito Rodríguez.

Nascido em Santurce (Porto Rico), em 4 de janeiro de 1923, Tito sempre esteve ligado à música. Filho de um músico amador, Rodríguez foi apresentado aos instrumentos musicais ainda na infância, dedicando-se mais precisamente ao bongô. Seu irmão mais velho, Johnny Rodríguez (famoso cantor de boleros) foi o responsável pela profissionalização de Tito como músico, aos 13 anos, dando-lhe inclusive o nome artístico, em homenagem ao cantor e ator mexicano Tito Guizar, uma vez que para aquela época, segundo sua opinião, eram muitos Pablos e poucos Titos no cenário musical.

Depois de passar pelo conjunto de Johnny Rodríguez, Tito esteve em várias formações, trabalhando como percussionista e cantor, como nos conjuntos de Ladislao Martinez, Cuarteto Mayarí, Conjunto Marcano e Conjunto Siboney. Para fins dos anos 30, Johnny e Tito partem para tentar a sorte em Nova York. Cantando numa orquestra liderada por Johnny, Tito começou a consolidar sua fama, passando a integrar orquestras de maior renome, como o Conjunto Caney, Enric Madriguera e Xavier Cugat. Se teoriza que é nessa época que Tito Rodríguez conheceu aquele que seria o seu grande rival musical e em popularidade: Tito Puente.

Com um nome já estabelecido, Tito ingressou na orquestra de Frank Grillo “Machito” em 1947, gravando alguns discos de 78 rpm. Um ano depois, formou sua própria orquestra, The Mambo Devils, o que não durou muito tempo, pois Tito faria parte então daquela que era uma das mais famosas orquestras latinas de Nova York para aquela época: a do pianista cubano José Curbelo, onde Tito Puente era o timbalero e um dos arranjadores. Isso também não durou muito tempo, pois por causa de mal-entendidos e desavenças com Curbelo e Puente, Tito Rodríguez se retirou da orquestra e retomou se trabalho com o antigo grupo que havia formado, agora com o nome de “Los Lobos Del Mambo”, com um estilo calcado na sonoridade da orquestra de Pérez Prado. Por outro lado, Curbelo lança a Tito Puente como solista à frente de um grupo chamado “The Picadilly Boys”, em 1949.

A década de 50 assiste ao “boom” do Mambo, introduzido por Perez Prado nos EUA, mas popularizado na comunidade latina por Machito, Puente e Rodríguez. Foi uma época muito produtiva para a música latina, pois cada uma delas vinha blindada por músicos legendários, que agregavam virtuosismo aos arranjos. Esse desejo de superação acirrou ainda mais a rivalidade entre Tito Rodríguez e Tito Puente, a ponto de um não aceitar abrir o baile para outro, nem receber menos, se tivessem que realmente dividir uma apresentação. Isso se refletiu também nos discos (mais de dez, entre 1951 e 1960), onde Rodríguez “dedicava” temas a Puente, e vice-versa, sempre em tom de provocação. Essa rivalidade só acabaria na década de 60.

Tito Rodríguez sempre esteve antenado com todas as novidades da música latina. Contando com músicos do quilate de Cachao, Chombo Silva, Victor Paz e Eddie Palmieri, além do próprio Tito, que dominava vários instrumentos, entre eles a guitarra, o vibrafone e o timbal, ademais de ser um legítimo representante da estirpe dos maraqueros. Gravou mambos, jazz latino, guarachas, charangas, pachangas, abraçou a bossa nova, dedicando-lhe inclusive um disco. 

Mas Tito Rodríguez foi, antes de tudo, senhor do seu próprio destino. Por isso, depois de ter gravado para a Tico Records, RCA e United Artists, Tito abriu seu próprio selo, a TR Records, onde lançou novos talentos da música latina, sentindo-se livre para então dedicar-se, a tempo completo, à sua grande paixão: o bolero. Suas versões de “Inolvidable”, “Se Te Olvida”, “Nuestro Balance”, “Tú, Mi Delírio”, “Toda Una Vida” e “Un Cigarrillo, La Lluvia y Tú” se tornaram antológicas e obrigatórias até hoje. Para tanto, dissolveu sua orquestra, gravando um último LP ao vivo em Lima (Peru), que seria lançado anos mais tarde (1973), e passando a gravar com a orquestra do norte-americano Larry Holmes.

 

Marcelino Valdés e Chombo Silva, membros da grande orquestra de Tito Rodríguez.

Muda-se para Porto Rico em 1966, passando a apresentar, entre 1968 e 1970, no canal 7 de San Juan “El Show de Tito Rodríguez”, onde recebia os principais astros do show-business mundial que passavam por Porto Rico. Foi também dono de casas noturnas, em sociedade com seu irmão Johnny. Em 1969, Tito começou a padecer de Leucemia, tratando-se na Inglaterra, e depois do fim do seu contrato com a TV porto-riquenha, se mudou para Coral Gables, na Flórida. Gravou alguns outros LPs, apresentando-se ao lado de Machito, e abraçando o nascente movimento salsero. Seu LP “Algo Nuevo” (1972), gravado em parceria com Louie Ramírez é um dos principais discos da história da Salsa.

No entanto, a doença acabou levando Tito Rodríguez, em 28 de fevereiro de 1973. Sua herança para a Salsa é a estrutura de suas músicas, que seguiam a mesma formatação que a salsa tem hoje em dia (ver o artigo “Como Se Divide Uma Salsa?”, na seção Curiosidades). Seu estilo de cantar influenciou intérpretes como Cheo Feliciano, Oscar D’León e Gilberto Santa Rosa. Seus cuidados com o visual e com a voz são exemplares até hoje para os novos cantores.

 

 

YANKEE STADIUM, NOVA YORK, 24 DE AGOSTO DE 1973: A INCRÍVEL HISTÓRIA DO CONCERTO QUE NUNCA ACABOU


Cartaz original do concerto, concebido por Izzy Sanabria. Clique na figura acima para vê-la ampliada.

A Fania All Stars entrou para a história como a melhor orquestra de Salsa formada em todos os tempos, com um elenco de virtuosos difícil de igualar. A princípio concebida para promover os artistas da Fania Records, suas reuniões de estrelas se davam esporadicamente, transformando cada concerto em um momento único, onde os espectadores podiam estar certos de sempre algo inusitado e fascinante estava por acontecer. Não foi diferente na noite de 24 de agosto de 1973, quando a Fania All Stars protagonizou a incrível história do concerto que nunca acabou, no Yankee Stadium, em Nova York.

Depois das reuniões no Red Garter Club em 1968 e no Cheetah Club em 1971, a Fania All Stars voltaria a se reunir, e dessa vez em grande estilo, em pleno Yankee Stadium. A princípio nenhum promotor se dispôs a encampar a idéia de Jerry Masucci: mostrar que a comunidade latina de Nova York era sim capaz de lotar um estádio para assistir a um concerto de Salsa. Além do mais, o NY Yankees estava nas finais da liga americana de Baseball, e o gramado não poderia ser comprometido. Temia-se também que a Fania Records não sobrevivesse economicamente depois de tão alta aposta. Pelo lado musical, Johnny Pacheco, diretor da orquestra, queria mostrar que os músicos latinos poderiam incursionar por sonoridades mais complexas, e contaria para isso com a participação de vários músicos ligados ao Jazz, como convidados especiais.

Com a insistência de Jerry Masucci, o NY Yankees concordou em ceder o seu estádio para o concerto, com a condição de que o palco ficaria na lateral do gramado, e que ninguém mais, além de quem estivesse estritamente ligado à produção poderia estar no campo.

Billy Cobham, Manu Dibango, Jorge Santana e Mongo Santamaría: convidados especiais para o concerto do Yankee Stadium. Fotos: Lee Marshall.


Nessa noite, 40.000 pessoas estiveram no estádio a fim de ver, além da própria Fania All Stars, vários artistas consagrados que vieram como convidados. O programa começou com a apresentação dos grupos de rock latino Caffé e Seguida. Depois, vieram as apresentações da orquestra Típica ’73, El Gran Combo de Puerto Rico e Mongo Santamaría. E eis que finalmente veio a Fania All Stars, para tocar um concerto em duas partes: a primeira, com pura Salsa. A segunda, com Jazz latino e Soul Music.

A formação da Fania All Stars nessa noite foi: Johnny Pacheco (flauta); Barry Rogers, Willie Colón e Lewis Kahn (trombones); Victor Paz, Roberto Rodríguez e Ray Maldonado (trompetes); Yomo Toro (cuatro); Larry Harlow e Richie Ray (piano); Bobby Valentín (baixo); Ray Barretto (congas), Roberto Roena (bongo) e Nicky Marrero (timbales). Vocalistas: Hector Lavoe, Santos Colón, Ismael Quintana, Ismael Miranda, Cheo Feliciano, Pete “El Conde” Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt e Celia Cruz. E o repertório dessa primeira parte do concerto foi impecável: “Mi Debilidad” (com Ismael Quintana), “Mi Gente” (com Hector Lavoe), “Bemba Colora” (com Celia Cruz), “El Ratón” (com Cheo Feliciano e a participação especial de Jorge Santana na guitarra), “Hermandad Fania” (com Richie Ray e Bobby Cruz), “Echate Pa’lla” (com Justo Betancourt) e “Pueblo Latino” (com Pete Rodríguez).

Um incidente ocorrido entre dois integrantes da banda ficou registrado para sempre no LP "Live At Yankee Stadium": no tema "Hermandad Fania", cantado por Bobby Cruz, depois de um solo de piano de Richie Ray, Nicky Marrero (que estreava neste dia na Fania All Stars, em substituição a Orestes Vilató) no meio do seu solo de timbales, soltou as baquetas, aproximou o microfone da boca e começou a improvisar uma série de efeitos vocais. Hector Lavoe pegou o microfone e fez questão de apresentar o novato, à sua maneira: "Y con ustedes el payaso Nicky, el que no se fuma el pito porque..." ao que Nicky prontamente responde: "Échate Pa'llá que tú ni trabajas..." E a discussão seguiu atrás do palco...

Para a segunda parte do concerto, que jamais chegaria a ser concluído, a Fania All Stars contou com a participação de vários convidados especiais: Mongo Santamaría (congas), Manu Dibango (saxofone), Jam Hammer (órgão), Billy Cobham (bateria), Jorge Santana (guitarra) e Lew Soloff (trompete).

O primeiro tema dessa segunda parte era “Congo Bongo”, uma descarga escrita especialmente para este concerto por Larry Harlow e Henry Alvarez, destacando um duelo de tumbadoras entre Mongo Santamaría e Ray Barretto, com solos adicionais de Roberto Roena e Nicky Marrero. Com direito a uma abertura soneada por Cheo Feliciano, Barretto e Santamaría não decepcionaram e fizeram um mano-a-mano histórico. Como se isso já não tivesse deixado a massa salsera em polvorosa, quando Roberto Roena e Nicky Marrero começaram a duelar, bastou que o primeiro fanático pulasse para o lado de dentro do campo e ficasse mais perto do palco, para uma multidão fazer o mesmo. Nisso, veio a polícia, distribuindo golpes de cassetete e tiros para o alto a fim de dispersar os presentes. Enquanto o caos reinava no campo, os músicos não sabiam o que fazer: enquanto os produtores gritavam para que eles parassem, Johnny Pacheco ordenava que eles concluíssem a peça. No disco “Latin Soul Rock” é bem perceptível o momento que se dá a invasão do gramado, os gritos, os tiros. E depois de terminado “Congo Bongo”, vem uma voz misteriosa ao microfone gritando “Se acabó!!! Se acabó el concierto!!!!”

O repertorio dessa segunda parte foi gravada em estúdio um ano depois, para o LP “Latin Soul Rock”. O concerto rendeu um filme e mais os LPs “Live At Yankee Stadium” e “Salsa: The Movie”.


 

AS ORIGENS DO JAZZ LATINO  

O Jazz em Cuba surge em fins do século XIX, mas é a partir da década de 20 do século passado é que se criam as primeiras jazz band cubanas. Estas bandas, por sua vez, começaram a conquistar o espaço aberto pelas bandas americanas que se apresentavam, principalmente, nos grandes salões de baile e cassinos. A diferença é que as bandas cubanas, além do próprio jazz, tocavam também boleros e danzones. A primeira big band cubana surge em 1929, com "Los Hermanos Castro", onde se destacava o saxofonista Manolo Castro.

Na década de 30, surgem as seguintes orquestras: Los Curbelo, Lecuona Cuban Boys, Havana Casino e Riverside. Mas talvez a melhor de todas fosse a do maestro Armando Romeu, com arranjos inspirados em Duke Ellington e Fletcher Henderson, e alguns dos melhores instrumentistas cubanos da época, como Chico O'Farrill e Bebo Valdés.

Quase paralelo a isso, nos Estados Unidos, uma leva de músicos cubanos imigrados começava a dar os primeiros passos na mistura de Jazz com elementos afro-cubanos. A partir de 1937, o cantor e maestro Frank Grillo "Machito", junto com o seu cunhado, Mário Bauzá, forma uma banda que fundiu realmente música cubana com Jazz, surgindo em 1941 a "Machito and his Afro-Cubans", contando com a participação de músicos como Charlie Parker.

No entanto, recordemos as palavras do próprio Tito Puente, que escreveu uma vez que "Jazz Latino não é o be-bop americano tocado com timbales e congas". A criação do termo "Jazz Latino" aconteceu por acaso, na noite de 9 de maio de 1943, no La Conga Club, em Manhattan. Uma música tinha acabado de ser tocada, e Mario Bauzá, o diretor musical, ordenava a seqüência do Show. Enquanto os músicos procuravam a partitura, o pianista Luis Varona dedilhou uma introdução enquanto, inadvertidamente, o baixista Julio Andino batia nas cordas do seu instrumento. No ensaio do dia seguinte, Bauzá retomou o tema, construiu escalas jazzísticas em cima e, ao final de duas horas, o maestro tinha composto uma peça, misturando música cubana com o Jazz. Dizzy Gillespie, que há muito tempo andava atrás de algo assim, quase não acreditou no que ouviu, e imediatamente perguntou a Mario Bauzá (cunhado de Machito e compadre de Chico O'Farrill) como se chamaria a música. Alguém da orquestra disse que ela era tão excitante quanto a "Tanga" (palavra africana para a Cannabis Sativa): estava dado o título. A denominação "Jazz Afro-Cubano" (embrião do jazz latino, que tomou essa segunda denominação à medida que o jazz foi incorporando a sonoridade de outros países da América Latina) foi registrada pela Peer International. Desde então, o Jazz americano se fundiu ao Son cubano, ao Flamenco espanhol, ao tango argentino, ao samba brasileiro, à cumbia colombiana e à plena porto-riquenha... Já gravaram jazz latino: Dizzy Gillespie, Stan Kenton, Doc Severinsen, Herbie Mann, Charlie Parker, Flip Phillips, Phil Woods, Charles Mingus, Shorty Rodgers, entre outros gigantes do Jazz, junto à latinos como Machito, Mario Bauzá, Tito Puente, Chico O'Farrill, Ray Barretto, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Jose Mangual Sr, entre outros. O resto é história...

 

Dizzy Gillespie

 

Como bem frisa o músico e estudioso panamenho Agustín Flores Franco: “Antes de qualquer coisa, devemos saber que a música afro-antilhana e o Jazz têm uma origem comum, que é a mistura entre a música da EUROPA OCIDENTAL e da ÁFRICA, mas de maneira diferente. Nos Estados Unidos, surge o Jazz, onde a base musical se desenvolve com uma estrutura melódica e harmônica de muita qualidade e sem fronteiras. Em contrapartida, a percussão fica limitada à bateria, ficando muito longe da polirritmia africana com seus elementos percussivos, ou seja, com muito mais influência européia do que africana.  Já na música afro-antilhana, a polirritmia segue forte a sua raiz africana com muita complexidade e as estruturas melódicas e harmônicas dos europeus têm grande influência, mas não é tão marcante como no Jazz".

Machito e Mario Bauzá

“Tomando em conta as similaridades e diferenças nesses dois gêneros, só se podia chegar a uma fusão, visto que os dois são muito contagiantes para os músicos que a interpretam. A primeira apresentação de uma banda de Latin Jazz aconteceu em 29 de Setembro de 1949, quando se apresentou no Carnegie Hall de Nova York a Afrocuban Drums Suite, que reunia o trabalho de dois grandes músicos negros, um cubano e o outro norte-americano: Mario Bauzá e Dizzy Gillespie. Os dois maestros conseguiram fundir pela primeira vez de uma maneira exitosa a seção rítmica afro-cubana com uma orquestra de jazz. Posteriormente, por recomendação de Mario Bauzá, Dizzy Gillespie contratou um grande percussionista cubano que respondia pelo nome de Chano Pozo e com o qual a orquestra de Gillespie continuou experimentando e criando vários clássicos do jazz latino como "Tin Tin Deo" e "Manteca". Foi Chano Pozo quem introduziu a conga e a tumbadora nas Big Bands. Em geral, quando se fala de jazz latino, se pensa em uma parte harmônica, composta de piano, baixo, e às vezes guitarra, e em outra parte, de percussão que integram as congas, bongos, timbales, e a bateria, que compartilham a produção musical com os metais, formada basicamente por solistas de jazz. Desta maneira se consegue criar uma música que tem o melhor dos dois mundos: a complexidade rítmica da música afro-antilhana e a intensidade da improvisação jazzística”.

 

A ERA DE OURO DO MAMBO - OS GRANDES MAESTROS

 

FRANK GRILLO "MACHITO" - O MAMBO PROGRESSIVO

    

O que dizer de um músico que era aplaudido até pelos seus concorrentes diretos? Ou então, que arrancou de Tito Puente a frase “O mais progressivo dos band-leaders latinos”? Machito foi muito mais que um músico; foi um inovador na forma de combinar os ritmos afro-cubanos com o jazz. Um homem que conquistou o respeito de seus pares, tanto na música caribenha como na música afro-americana. Sua parceria com seus compadres Mario Bauza e Chico O’Farrill compôs a tríade do que o Jazz latino teve de mais moderno durante os anos de ouro do Mambo e do Palladium Ballroom.

Não se sabe ao certo o local de seu nascimento. Alguns estudiosos afirmam que foi em Tampa, FL (EUA). Outros por sua vez estão certos de que Machito era um legítimo habanero. Filho de um dono de fábrica de charutos (1), desde cedo Frank Grillo estabeleceu pontes entre os Estados Unidos e Cuba, em virtude dos negócios paternos. Conta a história que Machito aprendeu as primeiras notas musicais no convívio com as enroladoras de charuto, e fazendo rumba com os funcionários. Na adolescência, já era um músico profissional. Sua imigração definitiva para os EUA se deu em 1937, quando se mudou para Nova York, como integrante da orquestra La Estrella Habanera. Até 1940, Machito participou como vocalista de diversos 78 rpm com a orquestra do espanhol Xaver Cugat.

 

Machito e sua orquestra: uma extensão da família Grillo.

Daí então Machito estabelece a sua própria banda, a “Machito and his Afro-Cubans”. Durante a década de 40, Machito tocou com as grandes estrelas do Jazz americano, como Dizzy Gillespie, Flip Phillips, Billie Hollyday e Charlie Parker, com quem gravou uma série de discos para o selo Verve, e transformou o disco “Fiesta” um item de colecionador. Um dos segredos do sucesso de Machito foi a colaboração com o seu cunhado, o trompetista e maestro Mario Bauza. Durante 35 anos trabalharam juntos. Mario, como o grande arranjador, criava as concepções e Machito as executava com grande propriedade. Outro grande trunfo de Machito foi a qualidade dos seus músicos. Se de um lado os metais eram tocados por grandes ases do jazz americano, por outro seus percussionistas figuravam entre os melhores vindos de Cuba. Entre eles, o tamborilero Chano Pozo. Dos porto-riquenhos, os destaques eram o timbalero Ubaldo Nieto e o bongocero José Mangual Sr. “Buyú”. Além de ser o vocalista e maraquero, sua orquestra sempre contou com a presença inesquecível de sua irmã, Graciela Grillo (que na opinião de Chico O’Farril, era a Ella Fitzgerald cubana). Sua outra irmã, Estella, era esposa de Mario Bauza.

 Tito Puente e Machito, 1976.

Junto com as orquestras de Tito Puente e Tito Rodríguez, Machito marcou a época áurea do Palladium, um dos mais famosos salões de baile de Nova York, sendo a preferida dos não-latinos. Isso facilitou as coisas quando o Mambo entrou em decadência nos anos 60. Machito voltou-se então para o Jazz, acompanhando seus amigos em diversas sessões de gravação. Contudo, ao contrário de Tito Puente, abraçou o movimento salsero que então surgia em Nova York. Criou então a “Machito’s Afro-Cuban Salsa Big Band”. Seu LP “Macho”, de 1970, é um dos melhores discos da sua carreira. Mesmo aderindo à Salsa, Machito não deixou de lado o seu gosto pela experimentação: a faixa-título é uma suíte em três movimentos, com mais de 15 minutos.  

Ainda nesse campo, em 1975 lança o LP “Afro-Cuban Jazz Moods” (veja na página de artigos a resenha deste disco) com Dizzy Gillespie e sob a regência e arranjos de Chico O’Farrill. Para fins dos anos 70 e começo dos anos 80, viajou extensivamente pela Europa, tocando nos mais afamados festivais de Jazz. Três discos dessa época são também recomendáveis: “Fireworks” (com Lalo Rodríguez), “Live at North Sea Jazz Festival” e “Machito and his Salsa Big Band 1982”.

    

Os últimos discos de Machito foram gravados para o selo holandês Timeless. Em 1982, Machito ganhou um Grammy com o disco "Machito and his Salsa Big Band 1982".

Machito morreu em Londres, no ano de 1984. Estava se apresentando no Ronnie Scott’s Club, quando começou a passar mal no palco. Um ataque cardíaco fulminante (2) o levou, mas o seu legado ficará para sempre no coração e na mente de todos os amantes da música latina. Atualmente, seu filho Mario Grillo também é chefe de uma big band e viaja regularmente pelos EUA e Europa.

Nota do editor: (1) - Segundo o pesquisador peruano Luis Aparício Delgado Porta, Machito era filho de um comerciante, vindo de origem humilde. (2) - Outras fontes dão conta de que Machito, na verdade, foi acometido de um derrame cerebral. A causa mortis oficial nunca foi divulgada.

 

PÉREZ PRADO: O PAI DO MAMBO MODERNO

Quando você pensa na palavra “Mambo”, o que lhe vem à cabeça? Muito provavelmente os primeiros acordes do Mambo no. 5, acompanhado daquele grito de guerra que identifica o maestro Pérez Prado: “Aaaaahhhhh!!! Ugh!!!”.

Ainda que se tenha dado nos Estados Unidos o título de “Rei Do Mambo” para Tito Puente, para nós, centro e sul-americanos, esse cetro e essa coroa sempre pertencerão ao maestro, arranjador, pianista, percussionista, produtor e até mesmo cantor Pérez Prado.

Não se sabe ao certo a data do seu nascimento, mas a versão mais aceita pelos seus biógrafos é a de que Damaso Pérez Prado nasceu em 11 de dezembro de 1916, na cidade cubana de Matanzas. Foi ainda em Matanzas que Pérez Prado adquiriu os seus primeiros conhecimentos musicais, sendo um aplicado estudante de piano e órgão, tocando em clubes e cinemas locais.

Muda-se para Havana em 1942, e não demorou muito para que o seu talento se fizesse notar: tocou e fez arranjos para a Orquesta Cubaney e para a orquestra de Paulina Álvarez. E em 1943, em plena Época De Oro Del Son Cubano, o cantor Orlando Guerra “Cascarita” convida o jovem Prado a figurar no elenco de uma das melhores e mais afamadas orquestras de Cuba, a Casino De La Playa. A partir daí, Pérez Prado começou a desenvolver a sua concepção de Mambo.

A palavra “Mambo” vem do dialeto africano “ñañigo” (diga-se de passagem, é na comunidade ñañiga que surge uma das figras-chave do jazz latino, o tamborilero Chano Pozo), falado em Cuba. Provavelmente não tinha significado algum, mas era costume nessa época recitar a frase “Abrecuto y guiri mambo”, que era muito usada para abrir os concursos de dança. Seu significado era algo parecido como “Abra os olhos e escute”. No idioma africano bantú, mambo significa “conversa dos deuses”, e no Haiti, mambo era o nome dado às sacerdotisas do culto Vodu.

Contudo, que fique bem claro, ainda que Pérez Prado tenha concebido um estilo de Mambo que era só seu (assim como os estilos definidos por Tito Puente, Tito Rodríguez e Frank Grillo “Machito”, dos quais Pérez Prado foi o pioneiro), o ritmo tem como seus fundamentadores os irmãos Orestes e Israel “Cachao” López, que tocavam na orquestra charanguera de Antonio Arcaño.

Em 1947, Pérez Prado saiu de Cuba, por razões até hoje controversas. A versão mais aceita é a do compositor Rosendo Ruiz: “A incorporação, por parte de Pérez Prado, de elementos jazzísticos ao mambo foi violentamente atacada por algumas figuras da indústria musical cubana, entre elas estava Fernando Castro, representante da Southern Music Publishing, que detinha o monopólio da publicação de música cubana. Castro afirmava que Prado estava adulterando a música cubana com jazz americano. A conseqüência direta desses ataques foi o cancelamento dos contratos que Pérez Prado tinha como arranjador. Ao não poder continuar trabalhando em Cuba, Prado se mudou para o México”. Iniciou então uma tournée por vários países: Argentina, México, Porto Rico e Venezuela.

O ano é 1948, e a Cidade do México é tomada pela “Fiebre Del Mambo”. Pérez Prado havia montado ali a sua orquestra, apresentando-se no famoso clube 1-2-3, freqüentado pela alta sociedade mexicana, onde ficou conhecido como o “Glenn Miller mexicano”, tendo como cantor principal ninguém menos que o grande Benny Moré.

A partir do começo da década de 50, as gravações de Pérez Prado realizadas pela RCA mexicana começaram a tocar nas estações latinas de rádio em Nova York e Los Angeles, causando verdadeiro furor. Tanto foi, que a RCA Victor americana o chamou para gravar nos Estados Unidos. O sucesso de “Qué Rico El Mambo” impulsionou a carreira de Pérez Prado, originando a sua primeira tournée em terras ianques. Sua fórmula era imbatível: músicos bem treinados e uma presença de palco que tornavam inesquecíveis as apresentações de sua orquestra. Na respeitada revista “Metronome”, o colunista Barry Ulanov opinava acerca de Pérez Prado e sua orquestra: “A melhor banda de Jazz do país não é dos Estados Unidos, mas do México. E nem sequer toca Jazz, mas Mambo. Cinco trompetes, um trombone, quatro saxofones e cinco instrumentos rítmicos, entre eles o piano, tocado por Pérez Prado, supera qualquer coisa que se produza por aqui”. As primeiras apresentações de Pérez Prado nos Estados Unidos se deram em Nova York, no Puerto Rican Theater. Depois de realizar uma tournée pela costa oeste, A orquestra fixa-se em Nova York, tocando no Palladium Ballroom e no Hotel Waldorf Astoria.

Por incrível que pareça, à medida em que a carreira de Pérez Prado alcançava o seu apogeu nos Estados Unidos (bem como em todo o mundo), sua popularidade diminuía junto ao público latino de Nova York. Provavelmente porque enquanto o mambo de Prado estava dirigido mais ao público anglo-saxão, a sonoridade de Puente, Machito e Rodríguez tinha um sabor mais familiar aos imigrantes caribenhos. Em fins dos anos 50, a RCA estabeleceu um concurso popular para estabelecer qual era a orquestra mais querida: Tito Puente ou Pérez Prado. E Tito Puente venceu...

 Em 1958, Pérez Prado voltou a ser o músico latino de maior evidência, ao emplacar o hit “Patrícia”, incluído na trilha sonora do filme “La Dolce Vita”, de Federico Fellini. Ao mesmo tempo, o maestro procurava inovar, introduzindo novos ritmos como o “dengue” e o “suby”, experimentações e variações com o mambo.

Damaso Pérez Prado é considerado um progressivo na música afro-caribenha ao ser o primeiro a introduzir instrumentos tais como a guitarra elétrica, o órgão e a bateria em seus arranjos.

Durante as décadas de 60 e 70, Pérez Prado viajou por muitos países, estabelecendo-se novamente na Cidade do México, onde ao mesclar elementos cubanos e mexicanos, criou um estilo por ele batizado de "Mambo mexicano" ou "Mambo mariachi". Gravou extensivamente para as gravadoras RCA, Orfeon e Victor, bem como em diversos selos pequenos nos EUA, México, Itália, Alemanha, Argentina e Japão. Sua discografia está entre as maiores da música latina, entre LPs, CDs, singles de 45 e 78 rpm e fitas cassette, open-reel e 8-T. Em 1980, naturalizou-se mexicano. Continuou ativo até o final da sua vida, em 1989. Sua última apresentação nos EUA foi em 1987, ano da sua última gravação. Para que se tenha uma idéia da importância de Pérez Prado e sua orquestra, basta dizer que por ela passaram figuras legendárias como Benny Moré, Armando Peraza, Mongo Santamaría e Johnny Pacheco. Por suas concepções musicais, que mesclavam as raízes cubanas com o jazz e com o rock, Pérez Prado é considerado um precursor da Salsa.

A “Orquesta Pérez Prado” é hoje em dia dirigida pelo filho de Pérez Prado, Pérez Prado Jr.  

 

 

MARVIN SANTIAGO – El Sonero Del Pueblo

 

Marvin Santiago, “El Sonero Del Pueblo”, tornou-se conhecido do público salsero a partir de 1967, depois de ter passado por pequenos grupos, a integrar o Combo de Rafel Cortijo. A partir de 1969, entra para a orquestra de Bobby Valentin, primeiro em substituição a Frankie Hernández (que se recuperava de uma dependência química), e logo depois os dois passam a trabalhar juntos. Gravou diversos números que figuram entre os melhores da Salsa, tais como "Fuego A La Jicotea", "Préstame Tu Caballo" e "Pirata De La Mar". Ficou na orquestra até 1977, quando lançou-se como solista, gravando pela TTH (posteriormente TH-Rodven, selo atualmente pertencente à Universal Music), e depois colaborando esporadicamente com Bobby Valentin. Participou também como vocalista da orquestra de Tommy Olivencia e da Puerto Rico All Stars, onde gravou o clássico “Los Tambores”.

Musicalmente falando, Marvin se destaca por ter um estilo próprio e explosivo de sonear, usando o humor como sua marca registrada. Outra coisa que o distingue dos demais soneros, é que Marvin não tem maiores dificuldades em colocar doze ou mais sílabas métricas num soneo, a exemplo de Ismael Rivera, (o que o faz parecer bastante com um rapper) enquanto a grande maioria dos soneros não consegue colocar mais que oito. Por ter todo esse apelo popular, Marvin já foi até tema de tese de Doutorado em 2001. Outra faceta sua é a de comunicador de rádio. Até princípios de 2003, Marvin Santiago apresentou pela Cadena Salsoul FM de Porto Rico o programa "Salsa Gorda", dedicado à Salsa das décadas de 70 e 80, junto com o DJ Jessie Cordero "El Babalao".

 

Vítima de um tipo raro de diabetes que lhe custou, alguns anos antes, a amputação de sua perna esquerda, Marvin morreu em novembro de 2004.

 

FRANKIE RUIZ - Uma biografia

Jose Antonio Torresola Ruiz nasceu em 10 de março de 1958, na cidade de Patterson, estado de New Jersey (EUA). Filho de pais porto-riquenhos, Jose Antonio revelou-se desde cedo um talentoso cantor, com inclinação para os ritmos caribenhos e para o soneo. Isso o aproximou bastante dos músicos profissionais, e facilitou que a sua fama de menino-prodígio se espalhasse.

Seu primeiro disco foi gravado em 1971, com a Orquesta Nueva de Charlie López. Três anos mais tarde, se mudou para Porto Rico com a sua mãe, indo morar na cidade de Mayagüez. Ali, toma contato com os músicos locais, cantando nas orquestras "La Dictadora" e "La Moderna Vibración". Em 1977, passa a co-liderar uma agrupação que fez história na Salsa de Porto Rico, a Orquesta La Solución. Seus grandes sucessos nesta época foram "La Rueda" e "La Vecina". O sucesso de "La Rueda" foi tanto que em 1981 Frankie recebeu um convite irrecusável: ser o cantor da orquestra "La Primerísima" de Tommy Olivencia. Frankie entra em lugar de Gilberto Santa Rosa, que passara a integrar a orquestra de Willie Rosario. Dividindo os vocais com Carlos Alexis, Frankie se tornou o responsável maior pelos sucessos de Tommy Olivencia na primeira metade dos anos 80. Grava também o hit "Viajera" no Primer Concierto de La Família TH (Top Hits Records, mais tarde TH-Rodven).

Convencido pela TH, em 1985 Fankie Ruiz se lança como solista. Seu primeiro LP solo, "Solista, Pero No Sólo", foi um sucesso. Ao mesmo tempo em que mantinha uma parte do repertório "callejero", também tinha temas bem românticos, muito ao gosto do que era moda na época. Sua gravadora, a TH-Rodven, coloca-o como uma das estrelas do selo, junto com Eddie Santiago e Lalo Rodríguez. A partir dos discos seguintes, os temas mais românticos tornam-se mais freqüentes, e com letras cada vez mais sensuais. Era o auge da chamada "Salsa Erótica".

Desafortunadamente, sabemos que o envolvimento com as drogas não é uma novidade no âmbito salsero, e Frankie Ruiz foi mais uma vítima. Depois do sucesso dos seus dois primeiros discos, a adicção à heroína, aliada ao alcoolismo fez com que a voz de Frankie sofresse uma grande perda de qualidade, e sua saúde, debilitada. Tanto, que para o seu terceiro disco (En Vivo y a Todo Color), Frankie estava completamente afônico, recorrendo a gravações anteriores inéditas para completar o CD. Em 1988, Frankie Ruiz foi preso por porte de entorpecentes, permanecendo por mais de um ano na cadeia. Ainda assim, seus discos bateram recordes de venda.

Mas Frankie era antes de tudo um guerreiro, e ao voltar com a carreira, viu que a sua fama já não era mais a mesma. Mãos à obra, Frankie trabalhou duro, recuperou a voz e o gosto pela vida, e deu a volta por cima, produzindo grandes CDs na primeira metade dos anos 90. Mas, a vida sempre cobra a conta pelos excessos. Vítima de uma cirrose hepática, Frankie Ruiz morreu em 1998, aos 40 anos de idade, num hospital de New Jersey. Ao longo de sua carreira, Frankie Ruiz foi agraciado com vários prêmios Billboard Latino de melhor disco do ano. No final de 2003, seu filho, Frankie Ruiz Jr., lançou-se como cantor numa homenagem ao seu pai, em Sta. Cruz de Tenerife, nas Ilhas Canárias.

Três momentos distintos na carreira de Frankie Ruiz: o primeiro disco com sua própria orquestra, o primeiro gravado depois da saída da prisão, e o último, na tentativa de recuperar-se totalmente dos seus excessos

 

 

 

COMPAY SEGUNDO, um mestre do Son cubano

 

Ao morrer Compay Segundo, a música cubana perdeu um de seus mais peculiares cantores, um homem que teve fama já sendo idoso e que não pôde tornar realidade seu sonho de fazer mais de 115 anos, embora se aproximasse. Máximo Francisco Repilado nascera em Siboney, a leste da Ilha, em 18 de novembro de 1907. Nos últimos tempos, ele foi o músico mais idoso na ativa no mundo,  e com mais de 90 anos, levou sones e guarachas a inúmeros cenários, sempre a sorrir e com um charuto.

Com ampla história musical que data de sua infância, este mulato simpático e bem cubano, com voz de barítono, relacionou-se com o melhor de sua geração na Ilha, como o conjunto Matamoros, "sumidade" do son, e o dueto Los Compadres, do qual foi fundador e de onde provém seu nome artístico, por ele ser a voz segunda. Compay Segundo, compositor de cem peças, estudou clarinete, instrumento que tocou durante vários anos, ainda que, desde que fundara seu conjunto, sempre foi visto tocando o armónico, espécie de violão de oito cordas criado por ele próprio.

Embora ele fosse conhecido na Ilha nos primórdios do século passado, fundamentalmente na região oriental, atinge fama mundial aos 90 anos, nomeadamente na Europa, consolidada com sua incorporação no Buena Vista Social Club, vencedor do Prêmio Grammy. Obteve discos de diamante, ouro, prata e platina, devido à ótima venda dos CDs e suas peças mantiveram-se durante algumas semanas na preferência do público da Espanha, França e Colômbia, entre outros países. Um dos CDs mais louvados pela crítica foi Duetos, lançado em 2002, onde canta fazendo dueto com figuras importantes da música cubana como Omara Portuondo, Eliades Ochoa e Silvio Rodríguez, e com outras estrangeiras como a cabo-verdiana Cesaria Evora e o francês Charles Aznavour.

Nos últimos anos, nunca deixou de assistir à Festa do Charuto Havana, em Cuba, onde foi leiloado seu chapéu, e onde lembrou, entre umidificadores e folhas aromáticas, o tempo em que ele enrolava folhas de fumo. Numa dessas festas, cantou para o presidente Fidel Castro, quem mediu o pulso dele e fez uma piada em relação à sua vitalidade, apesar da idade.

"Quem ia imaginar isto?", disse quando estava no Vaticano, interpretando sua peça conhecida mundialmente Chan Chan, em frente do papa João Paulo II. Pouco depois, nos Estados Unidos, os astros de Hollywood, Michael Douglas e Catherine Zeta-Jones, aplaudiram-no até o delírio.

  

Explicava sua longevidade com simplicidade: consomê de carneiro e um gole de rum. Quando lhe perguntavam até que idade ele pensava em viver, lembrava que sua avó morrera aos 115 anos. "Quando eu chegar a essa idade, pedirei prorrogação", dizia. A morte, contudo, não o escutou.

 

Fonte: Jornal Granma, Havana

 

 

CHICO O’FARRILLArranjador e Maestro

 

 

Tivemos algumas perdas importantes nos últimos anos e, na minha opinião, a perda maior foi a do maestro cubano Arturo “Chico” O’Farrill. Chico O’Farrill foi um dos mais progressivos arranjadores e band-leaders da música latina, mesclando sobremaneira o Jazz aos ritmos Afro-Cubanos. Nascido em Havana, em 28 de outubro de 1921, foi ainda jovem para os Estados Unidos, estudar na Academia Militar da Georgia. Chico costumava dizer que "A única lembrança boa dessa fase é que ali aprendi a tocar trompete". Quando retornou à Cuba, em 1940, ao mesmo tempo que estudava no curso de Direito da Universidade de Havana, tocava trompete na Orquesta Tropicana de Antonio Romeu, e logo depois na Orquesta Bellemar. Novamente nos Estados Unidos, Chico passou a se dedicar ainda mais à arte do arranjo, trabalhando para as orquestras de Benny Goodman e Gil Fuller, depois de estudar bem as estruturas do bebop tocado por Fats Navarro, Tom Scott e Dizzy Gillespie.  Posteriormente, passa a ser “agente livre”, escrevendo arranjos para Benny Goodman (com quem também atuou como trompetista), Neco Morales, Machito e Stan Kenton. Em 1950, criou a sua própria orquestra, gravando discos nos Estados Unidos e no México, onde também morou. Deixou um legado difícil de igualar, com uma vasta discografia e mais de 50 anos de carreira. Chico O’Farril colaborou com orquestras como as de Mario Bauza, Charlie Parker, Gato Barbieri e Dizzy Gillespie, criando com este último um disco, gravado em 1975, que é item de colecionador para quem gosta de Jazz: “Dizzy Gillespie’s Afro-Cuban Moods” (Pablo Records – OJC). Outros dois discos que recomendo são “Heart Of A Legend” (Milestones) e “Tanga” (Messidor Musik, Alemanha), onde Chico dirige a orquestra do amigo Mario Bauza, na famosa suíte de jazz afro-cubano "Tanga", uma peça em cinco movimentos, composta pelos pelos dois, e em ‘Carnegie Hall 100’, composição do próprio Chico, e vocais de Rudy Calzado. Foi um músico que ousou trazer estruturas da música clássica para a música afro-caribenha, com muito êxito. Mesmo depois da sua morte, em 2001, a Chico O'Farrill Jazz Orchestra continua na ativa, sendo regida pelo seu filho, Arturo O'Farrill Jr.

 

 

Orquesta Aragón: A Decana Das Charangas

Um artigo especialmente dedicado à uma linda cubana chamada Brenda Justiz...

A Orquesta Aragón, de Cuba, é a representante maior, por excelência, das charangas que surgiram no Caribe, a princípios do século XX. No tempos áureos do cha-cha-cha, “La Charanga Eterna”, como também é conhecida, foi a maior intérprete deste ritmo, tendo como figura principal o flautista Richard Egües, que permaneceu na orquestra até 1984, emplacando hits como “El Bodeguero”, “Nosotros” e “Pare Cochero”.

As charangas apareceram no final do século XIX, surgindo como uma variante das orquestras típicas cubanas da época, orquestras de metais conhecidas como “charangas francesas”. Seu estilo é definido pela flauta e pelos violinos, até então ausentes nas orquestrações. Completavam o combo: os timbales, o güiro, o piano (incorporado em 1901), o contrabaixo e, posteriormente, a tumbadora. As charangas interpretavam o danzón, o bolero canción e, a partir dos anos 50, o cha-cha-cha.

Formada em 1939 na cidade de Cienfuegos por um carpinteiro chamado Orestes Aragón, a orquestra se caracterizava pelos seus três violinos, a flauta e o cello, com uma sonoridade que emulava a música de câmara que se tocava originalmente nas festas e bailes dos grandes salões da branca burguesia.

A febre do cha-cha-cha levou a Orquesta Aragón ao ápice da popularidade. Foi então quando se mudaram a Havana, e percorreram as Américas, apresentando-se também em seu próprio programa na Rádio Progreso. Patrocinada pelo governo cubano, “La Aragón” fez excursões pela Europa oriental, levando o ritmo do cha-cha-cha até Paris. À medida em sua popularidade fez-se sentir pelo mundo afora, a Orquesta Aragón chegou até a África em 1972 (na primeira de suas excursões), apresentando-se em países como Senegal, Mali, Guiné, Congo e Burkina Faso.

Em mais de sessenta anos de vida, a Orquesta Aragón imortalizou temas como “El Bodeguero”, “El Cerquillo”, “Cachita”, “Pare Cochero”, “Guajira Con Tumbao”, “Tres Lindas Cubanas” e “Quiéreme Siempre”. Entre flautas e violinos, “La Charanga Eterna” teve em suas fileiras músicos como Benny More, Perez Prado e Félix Chappotín. Desde 1982, a direção da orquestra está a cargo de Rafael Lay Jr., que sucedeu ao seu pai, Rafael Lay (morto em um acidente automobilístico), que dirigia a orquestra desde 1948.

Fonte: site Cali Es Cali.

 

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